在辽宁省博物馆珍藏着一幅极其珍贵的画卷，它以绢制成，从它问世到今天的1200年间，躲过无数次战乱、天灾和人祸，最终奇迹般地保存下来，它是目前被认定的唯一的唐代仕女画传世孤本，其艺术价值非凡。它，就是《簪花仕女图》，鲜为人知的是，这幅传世名画本是唐朝时的屏风画，可能在宋代时被补在一起，形成手卷并保存至今。

谈及辽宁省博物馆的珍宝——《簪花仕女图》，省博物馆艺术部主任董宝厚向记者介绍说，中国古代专门描绘仕女的仕女画很早就已经独立成科，在唐代尤其发达。但保存至今的唐代仕女画作品却寥寥无几，为了研究唐代的绘画，后世的史学家只能依靠文献记载按图索骥，幸运的是仍有《簪花仕女图》可资对照。

　

“《簪花仕女图》是唐代仕女画标本型作品，这一时期也是中国现实主义人物画表现风格的开端，而以前的绘画内容大多是历史宗教人物，如东晋顾恺之的《女史箴图》《洛神赋图》等，那种亦仙亦幻的美，如同隔着浩渺河汉，离凡尘中的我们有些遥远。”董宝厚说，“而周昉的《簪花仕女图》，却是将唐朝贵妇真实的生活场景推到了前台。周昉所塑造的丰腴健硕、短颈袒胸的仕女形象也成为那个时代的审美特征。”

据董宝厚介绍，《簪花仕女图》进入辽博后，画心已经开裂得很厉害，为了使其能长久地保存，1972年，此画被送到北京故宫博物院进行特殊的重裱修复。就在揭裱修复过程中，专家们惊讶地发现，这幅画并不是由一幅整绢绘制的，而是由三段大小相近的画绢拼接而成，这说明它原来不是一个手卷，而是屏风画。

　　

唐朝时，椅凳类坐具还没有普及，人们通常坐在一种被称为“胡床”的榻上，榻后面常常放置一圈插屏式的屏风，一来作为装饰，二来可以作为对胡床上坐者的遮掩。“《簪花仕女图》原来就是几条单独的屏风被摆放在榻的后面，后来有好事者把几幅画从屏风上拆了下来，又合在一起装裱，成为现在我们看到的这个手卷。”沈阳故宫博物院研究员周维新告诉记者。

周维新认为：“唐代的仕女画曾盛极一时，又经常画于屏风上作为室内的陈设。《簪花仕女图》中，六个人物分画于三幅绢上，而这三幅的尺寸也大致符合屏风的要求，而且恐怕还不止三段屏风。因为唐代的屏风一般都是四扇或六扇。现藏于日本奈良正仓院的一件有名的唐人屏风仕女图，相传是盛唐之初流去日本的中国画，它就是六幅作品，六扇屏风上各画一人，或坐或立。以此，我们推断出《簪花仕女图》原来也是屏风画，只是后来残存下来三幅被接合装裱成了一个手卷的形式。”

　　

周维新解释说，至于是什么时期装裱成手卷的，从现在这幅手卷的高度推测应该是宋朝时期的事。

　　

“因为宋时才有手卷的形式，而且宋朝时是高头大卷的装裱，这都符合现在我们看到的这幅高46厘米，长180厘米的《簪花仕女图》的形式。在元明以后，手卷的形式由高头大卷变成小幅长卷，高度一般都在30厘米以内了，以便携带。”周维新说。

　　

关于此画的作者，杨仁恺根据构图、线条、敷色、人物体态造型以及服饰、器具等方面考证，结合历史文献和考古证据对比，认定是晚唐时期周昉的作品。

由于《簪花仕女图》中主体人物的奇特装束以及在流传过程中出现的长期断档，作品创作的时代问题，就成为备受关注的焦点。由于清初的安歧将此画定为唐代周昉手笔，此后的《石渠宝笈》和《石渠随笔》也一直沿袭了这个观点，《簪花仕女图》为唐代作品似乎已是定论。1958年，谢稚柳先生发表文章对此画的时代提出质疑，从此，便引发了诸多学者专家的探讨热潮。截至目前，学术界主要有三大观点：唐代说、五代南唐说和宋代说。

唐代说。杨仁恺先生是唐代说的主心人物，曾先后撰写数篇论著来捍卫此画为中唐时期的佳作这一论断。他从中唐时期的政治、经济等大背景入手，通过文献和实物，对画面中妇人的装束、猧子、白鹤、湖石、花草，以及作品本身的时代风格、艺术特色和形制等方面的研究来昭示唐代说的铁证如山，以反驳其他学说。其证据有五点：第一，由画中女主角们奇异而豪华的着装打扮来看，完全符合唐德宗李适贞元时期崇尚奢靡的风气，并以诗人杜牧《感怀》诗中“至于贞元末，风流恣绮靡”为证。第二，以从敦煌流失，现珍藏于伦敦大英博物馆的唐代《引路菩萨图》中右下角妇人形象为旁证。第三，从动物饲养、植物种植和纺织品生产等方面进行论证。第四，对作品本身的时代风格、艺术特色、绘画技法等进一步证实此画为中唐时期作品。第五，1972年此画被送至故宫博物院重新装裱时发现它是由三块绢组成，并根据其尺寸进而推断它是由唐代盛行的离合式屏风画改装合并而成。

此外，徐书城、徐邦达、赵晓华、崔卫、曹星原、李星明等一些学者专家都不同程度的支持唐代说（分为中唐说、中晚唐说、晚唐说等）。

五代南唐说。五代南唐说是谢稚柳先生最先提出，他在1958年《文物参考资料》第六期发表《唐周昉〈簪花仕女图〉的商榷》，质疑该画的唐代之说，后收录在他的《鉴余杂稿》中的《唐周昉〈簪花仕女图〉的时代特性》更进一步巩固了其南唐说。谢稚柳先生的理由有三点：一，画中妇女的发型与南唐二陵所出土的女俑相似；二，画中妇人的打扮、装束与陆游《南唐书》记载后主李煜的大周后“创为高髻纤裳首翘鬓朵之妆”相印证；三，画中妇人着纱衣而又有盛开的辛夷花做配景，这显示了江南独特的风光物候。

支持南唐说的还有孙机、余慧君、刘伟冬等人。

宋代说。持宋代说的仅有沈从文先生。他认为画中人物的面貌、衣服均为唐式，但从服饰上分析，又近似“太真出浴”、“纳凉”一类主题，是由宋（或元、明）人加以发展而成。浓晕蛾翅眉加步摇钗在开元、天宝年间已经成熟，头上再加花冠，不伦不类，这花冠应是后加上去的。这些妇人所簪之花又似真花，而戴真牡丹、芍药，或罗帛作生色花，在宋代特别流行。妇人衣裙花纹平铺，少与人身姿势相呼应，处理不合规格。衣着材料与背景的花木时节矛盾更为明显。其中一妇人所佩于衣外的金质卷云纹项圈只有清初平江贵族妇女着朝服时常用，可能是清代画工增饰而成。因此，此画或是宋代或是晚些据唐人旧稿而作。

从谢稚柳先生首篇探讨《簪花仕女图》的文章开始，五十多年来，，一直吸引着众多学者对这幅画作的研究分析。它既包含对其年代、作者、主题、人物身份等文化层面的研究，同时也涉及对其自身价值的艺术层面的研究，呈现不断深化、拓展与创新的趋势。从研究的结果看，相同的论题，也会因研究方法、引用材料、心理意向、推理论证等的不同，而得出相左的结论。《簪花仕女图》是件孤本，与它同时期的传世作品和考古资料，少之又少。研究者不但要收集与该论题相关的文字资料，还须关注有关时代特徵的考古新发现，实现各学科之间资料的共通共用。

一幅极具争议、受人津津乐道的画作，是充满生命活力的，对它的研究也是一个动态发展的过程，多元化的论点开阔了《簪花仕女图》的研究空间，还更有待人们对它的进一步关注与探讨。